Espacio Permeable. Capítulo 1
xoves, 28 de maio do 2009, por Juan-Gil.

Este texto que publicamos a continuación, é unha versión reducida do traballo presentado por Juan Gil no 2004 na Universidade de Oviedo baixo a dirección do profesor José Antonio Gñomez Rodríguez, sobre o grupo de arte sonora lugués Espacio Permeable.

Este texto complementase co traballo de audio titulado Concierto para esculturas sonoras de Espacio Permeable publicado polo netlabel alg-a, que podedes escoitar no seguinte enderezo:

alg048 - Espacio permeable - Concierto para esculturas sonoras

Dada a extensión do texto, en alg-a imos a presentalo dividido en 6 artigos ou capítulos que irán sendo publicados cunha peridiocidade máis ou menos semanal.

Aquí tedes un índice-mapa co que conterá cada artigo:

Artigo 1:
Espacio Permeable
1. Entorno a la música del siglo XX

Artigo 2:
2. Espacio Permeable. Del medio sonoro a la ejecución musical
2.1. Contexto
2.1.1. Asociacionismo y renovación
2.1.2. La situación de la música
2.2. Espacio Permeable
2.2.1. Del manifiesto de febrero...
2.2.2. Concierto para esculturas sonoras

Artigo 3:
3. Sonido en 3 dimensiones
3.1. Música y juego
3.1.1. El juego del sonido...
3.1.2. De la improvisación
3.1.3. Del objeto sonoro

Artigo 4:
3.2. Música y escultura
3.2.1. Esculturas sonoras
3.2.2. Instrumentos de nueva creación

Artigo 5:
3.2.3. Las cinco esculturas sonoras de espacio permeable
3.2.3.1. La escultura de José Blánquez
3.2.3.2. La escultura de Victor Mejía
3.2.3.3. La escultura de Suso Otero
3.2.3.4. La escultura de Suso Pardo
3.2.3.5. La escultura de Carmen

Artigo 6:
3.3. Música y pintura
3.3.1. Grafismos musicales
3.3.2. Espacio permeable del sonido...
Bibliografía

Espacio Permeable

Una aproximación a las relaciones entre música, juego, escultura y pintura.

Por Juan-Gil López Rodríguez

Espacio Permeable fue un colectivo que surgió en la ciudad de Lugo en los últimos años de la década de los 80 dirigido por Inmaculada Cárdenas e integrado por cinco artistas plásticos –José Blázquez, Victoria Mejía , Suso Otero, Suso Pardo y Carmen Soilán– vinculados a la Escuela de Artes y Oficios Ramón Falcón, de Lugo.

La existencia de Espacio Permeable sólo se puede justificar desde su desvinculación total de la realidad musical gallega. Se trata de una iniciativa que parte esencialmente del entorno del arte plástico y que responde tanto al espíritu asociacionista, heredado de los primeros años de los ochenta, como a las nuevas prácticas artísticas que tienden a la interdisciplinariedad.

Espacio Permeable. Capítulo 1
Cartografía de las vanguardias musicales europeas publicada en El Europeo, nº 45 (primavera de 1993).

Su carácter periférico y marginal, alejado de los centros musicales más dinámicos –léase Madrid y Barcelona­–, es en gran medida lo que le confiere a este colectivo una originalidad y frescura que irán tomando forma a medida que su círculo de acción rebasa los límites locales. Se convierte de este modo en una excepción a los cauces por los que discurre la música en Galicia durante los últimos años de los ochenta y principios de los noventa del siglo XX marcados por una gestión cultural arcaizante y “enxebrista”.

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Cartografía de las vanguardias musicales europeas publicada en El Europeo, nº 45 (primavera de 1993) (continuación).

La sensibilidad inquieta de este grupo de artistas se verá correspondida por la voluntad de Inmaculada Cárdenas que dará forma al proyecto basándose tanto en sus conocimientos en el campo de la pedagogía de la creación musical como en sus experiencias en el ámbito del diseño y construcción de instrumentos musicales. En este sentido la filosofía pedagógica de Inmaculada empuja a estos artistas plásticos en una dirección diametralmente opuesta a los academicismos que imperaban en el mundo de la música en Galicia –su espacio vital se sitúa en torno a la Escuela de Magisterio (Universidad de Santiago de Compostela) y a la Escuela de Artes y Oficios Ramón Falcón, ambas situadas en Lugo­–. Este aislamiento estético se sostiene en parte gracias al apoyo de LLorenç Barber y al contacto con otras propuestas similares de ámbito internacional.

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Portada de la revista Artesonado nº 13 (diciembre 1991).

Para Espacio Permeable la experimentación pasa por una expresividad sonora libre que sintoniza con la voluntad artística democratizadora y comunitaria que se venía manifestando en ciertos sectores creativos desde los años sesenta. La exaltación del amateurismo se convierte así en una consigna que cobra fuerza en artistas como Cornelius Cardew (Scratch Orchestra) o Godfried-Willem Raes (Grupo Logos), entre otros. Este tipo de proyectos intentan rebasar los límites impuestos por los cánones del virtuosismo y la sistematización de los roles musicales reivindicando la desmitificación del intérprete y concediendo al amateur un nuevo lugar dentro de la experiencia sonora, un papel activo que exceda la simple posición de receptor.

Con una premeditada filosofía pedagógica, Espacio Permeable evoluciona desde un planteamiento sonoro meramente lúdico hacia la integración de las dimensiones escultóricas y pictóricas, que además de reforzar la implicación de los artistas plásticos en el proyecto configura su espacio de acción. Parten del juego sonoro para llegar finalmente a la construcción de un entorno musical complejo. Se vincula así con tendencias propias de la música contemporánea como son la creación de nuevos instrumentos, la improvisación o las nuevas grafías.

Espacio Permeable. Capítulo 1
Cuadro-partitura y texto de Meditación-Oriente-Occidente. Programa de mano del concierto ofrecido dentro de la programación de la XX Semana de Música do Corpus Lucense. 3 de junio de 1992.

Es por tanto la necesidad de ampliar las dimensiones de su experiencia la que los impulsa hacia una integración de las distintas artes situando el “objeto sonoro”, convertido en materia de plasticidad, como eje central.

La relación entre música, pintura y escultura se produce a distintos niveles, aproximándose al “desflecamiento” adorniano. La música adquiere valores pictóricos y espaciales, las esculturas se cubren de pintura y emiten sonidos y los cuadros son considerados como la traslación del sonido a la bidimensionalidad proyectando el gesto y el discurrir temporal. Así se podría establecer una relación basada no sólo en binomios determinados por el eje sonoro sino también en otros que surgen de un nivel inferior (pintura/escultura, juego/pintura...) pero que rebasan los límites de esta investigación.

Espacio Permeable. Capítulo 1
Cuadro-partitura y texto de Volcanes-Evocaciones rítmicas-La tierra. Programa de mano del concierto ofrecido dentro de la programación de la XX Semana de Música do Corpus Lucense. 3 de junio de 1992.

En el trabajo de Espacio Permeable encontramos con igual fuerza una atracción hacia lo inesperado y, en consecuencia, hacia la improvisación que se estructura siempre dentro de un sistema de reglas seleccionadas por ellos mismos y adaptadas coherentemente. En esta personalización de la experiencia creativa construyen sus propias ficciones sonoras dando lugar a un universo inventado que se manifiesta tanto en las esculturas –sobre las que cada artista vierte sus inquietudes– como en el diálogo que estas mantienen determinando el resultado final.

Espacio Permeable. Capítulo 1
Cuadro-partitura y texto de Las ballenas-El juego-la boda. Programa de mano del concierto ofrecido dentro de la programación de la XX Semana de Música do Corpus Lucense. 3 de junio de 1992.

1. En torno a la música del siglo XX

El siglo XX se revela como uno de los momentos más fructíferos en la búsqueda de nuevas alternativas artísticas. La acusada propensión a romper con los paradigmas establecidos, a la experimentación y a la búsqueda de la interdisciplinariedad son aspectos destacados de este proceso, que se muestra en una constante y agitada sucesión de vanguardias, -ismos, neos, pop, pos... amparados en la premisa modernista de buscar, a toda costa, lo nuevo.

“Negación de la tradición, en el culto a la novedad y al cambio [...] El modernismo adquiere toda su amplitud con el hundimiento del espacio de la representación clásica [...] Los artistas no cesan de destruir las formas y sintaxis instituidas, se revelan violentamente contra el orden oficial y el academicismo: odio a la tradición y furor de renovación total” (Lipovetsky 2000: 81).

La vertiginosa rapidez con que aparecen nuevas perspectivas hace prácticamente imposible que se cree un estilo mínimamente homogéneo o “internacional”, tal y como ocurrió en otros períodos de la historia. Podríamos decir que esta pluralidad y eclecticismo son los rasgos característicos del nuevo período en el que las distintas formas de hacer y entender el hecho artístico no se sustituyen, sino que se solapan y abastecen recíprocamente. No sólo no se excluyen, sino que en muchos casos se complementan.

Así, la propensión a la ruptura, unida a un acuciante hedonismo y al desarrollo del consumo de masas, desembocará en lo que diferentes autores (Lyotard, Jameson, Baudrillard, Lipovetsky, Habermas...) han definido, desde distintas posturas, como una sensibilidad postmoderna. Incluso el amplio margen de significado con el que se ha utilizado este término parece estar inmerso en el propio proceso que intenta definir. Expansión, simulacro, narcisismo, multiplicación de voluntades artísticas, “decadencia de la autoridad cultural de occidente”, apertura a las periferias… son sólo algunos de los síntomas de la existencia de esta sensibilidad.
En el arte el lenguaje común se destruye, se cuestionan las narrativas totalizadoras, las disciplinas se expanden, proliferan los metarrelatos, se conquista la libertad creadora, al tiempo que se es consciente de la realidad histórica en la que se ubica.

“La condición posmoderna, se nos dice repetidamente, se manifiesta en la multiplicación de centros de poder y actividad y en la disolución de cualquier narración totalizadora que pretenda gobernar el complejo terreno de actividad y representación social” (Connor 1996: 13).

Es en este contexto donde el arte hedonista y el “pensamiento débil” (Vattimo, Lipovetsky…) y la recuperación de un arte comprometido (Beuys, Debord, Adorno….) aparecen como las caras opuestas de la misma moneda.

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Portada de la revista belga Logos Blad nº2 (1992) en la que se hace referencia al Seminario Música Posmodernidad y Vanguardia y a la participación de Espacio Permeable.

Por su parte la música contemporánea occidental no ha permanecido ajena a todos estos cambios. La ruptura con el sistema tonal (atonalidad, dodecafonismo, serialismo, microtonalidad...), una tensión hacia el desplazamiento ontológico (dadaístas, John Cage, Fluxus...), la expansión del proceso creativo (azar, indeterminación, obra abierta, interactividad...), la investigación sonora, rítmica y formal, y el acercamiento a otras tradiciones musicales son algunas de las líneas de acción que caen dentro de la concepción post-serialista que hace referencia a los nuevos planteamientos sonoros surgidos después de 1950.

“La naturaleza notablemente pluralista de la música propia de la edad llamada “posmoderna” (o, musicalmente hablando “post-serial”) ha sido manifestada en una serie de actitudes composicionales e ideologías estéticas imprecedentes en la historia de la música occidental. Incluso las distinciones básicas entre lo que es y lo que no es música no pueden ya mantenerse por más tiempo y las líneas entre los diferentes tipos de música a menudo se han emborronado hasta el punto de llegar a ser invisibles” (Morgan 1994: 507).

A pesar de que el dodecafonismo de Schoenberg y su radicalización en el serialismo integral –sistemas que buscaban llenar el vacío dejado por la tonalidad– atrajeron a numerosos compositores que acudían año tras año a los famosos cursos de Darmstadt, éste no llegará nunca a establecerse como un lenguaje común. La falta de aceptación por parte del público y el retorno de los compositores a una tonalidad renovada o a una atonalidad libre sellarán este fracaso.

Con el fallido intento de las tendencias seriales por encontrar un sistema alternativo a las leyes de la tonalidad, que durante dos siglos habían determinado el modo de componer occidental, se abre un espacio para la experimentación en distintas direcciones que rebasan los aspectos meramente formales dirigiéndose hacia el temperamento igual o a los cálculos microtonales.

La preocupación por el sonido como fenómeno físico abre un amplio espectro de posibilidades que van desde los trabajos de laboratorio de la música concreta y la síntesis electrónica (fusionados en la música electroacústica) –posible gracias a los avances tecnológicos– a las reflexiones musicales de John Cage, uno de los compositores más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Se abre aquí una vía de entrada para los sonidos que hasta entonces habían sido marginados en tanto se les consideraba no-musicales. Así, la poética del sonido marca en gran parte el discurrir del siglo XX, eclosionando con la exaltación futurista del “arte de los ruidos”, que acelerará la expansión del espectro “tímbrico” así como el desarrollo de nuevas técnicas instrumentales.

Al mismo tiempo que se profundiza en la materia de la música y en su lenguaje se busca una renovación de las prácticas musicales intentando su superación al introducir procesos indeterminados y aleatorios que aparentemente reaccionan contra el excesivo “ensimismameinto”1 que había alcanzado el serialismo integral y la música electroacústica. En ocasiones la ampliación del suceso musical se ve excedido por elementos teatrales y visuales como ocurre con el happening y las acciones de Fluxus o Zaj. Es en esta línea en la que se abre un espacio para producciones situadas “interdisciplinas”. Así el sonido se convierte en un elemento que no es ni indispensable para la música ni exclusivo, como lo demuestra el desarrollo del arte sonoro.

“The separation of media and the separation of artistic disciplines were perhaps necessary from the viewpoint of people looking for progress and economic growth throught division of functions and specialisation. Removing the boundaries of the media and amalgamating artistic disciplines are necessary in order to learn once again to grasp the cohesion that exist in the world. Sound art exemplifies struggle”2 (Panhuysen).

En esta “tierra de nadie” surgirán trabajos orientados a la experimentación que en gran parte se deslinda de academicismos, apartándose de la que se supone una evolución lineal de la música, que se suele relacionar más con los estilos vanguardistas que mantienen siempre un pie en la tradición. Las tendencias experimentales encontrarán a menudo su inspiración y motivaciones en las “fuentes internacionales, no-cronológicas, no-orgánicas, artísticas y filosóficas” (Anderson 2002). Como explica Cage, “el resultado no está previsto” (Cage 2002: 69) siendo éste el principal estímulo para componer.

“Mi música favorita es la música que todavía no he escuchado. No escucho la música que compongo. Compongo para escuchar la música que todavía no he escuchado” (Cage 1999: 47).

Poco a poco crece un marco alternativo a la oficialidad compositiva en la que tienen cabida inmensidad de propuestas que difícilmente encuentran un lugar en el entorno compositivo “erudito”. Esta tendencia que se mueve en los difusos márgenes de la alternatividad se desarrolla con especial fuerza en EE.UU. con representantes como John Cage –al que su formación académica con Schoenberg no impidió sino que incluso alentó la experimentación–, Harry Partch, Lou Harrison, Conlon-Nancarrow y Henry Cowell, entre otros.

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Programación de la temporada de otoño de 1992 del Teatro Pradillo (continuación).

En el caso de España la experimentación, entendida en este sentido, encuentra un importante estímulo en los famosos encuentros de Pamplona de 1972. El grupo Zaj es el primer referente, destacado en él especialmente por los trabajos de Juan Hidalgo. Si bien en algún momento todos los compositores parecen haber coqueteado con la experimentación, esta tendencia aparece con mayor fuerza en la obra de Carles Santos, Joan Brossa, José Iges, Eduardo Polonio o Llorenç Barber…

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Programación de la temporada de otoño de 1992 del Teatro Pradillo. Ciclo Paralelo Madrid. Otras músicas, organizado por Llorenç Barber, en el que participó Espacio Permeable.

Una interesante característica dentro de los movimientos experimentales españoles es la tendencia al asociacionismo. Al margen del grupo Zaj surgen otros colectivos con especial fuerza en los años setenta. El Grupo Sonda, creado por Ramón Barce –quien con Hidalgo y Marchetti había formado parte de Zaj–, el grupo Koan, Canon, Actum, LIM, GIC... (Barber 2001).

Espacio Permeable recorrerá años después este camino para desarrollar su proyecto de esculturas sonoras amparándose en la libertad del descubrimiento sonoro y en la riqueza que ofrece la interdisciplinariedad y el trabajo en grupo.

Imaxes:

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Portada de la revista belga Logos Blad nº1 (1992) en la que se hace referencia al Seminario Música Posmodernidad y Vanguardia y a la participación de Espacio Permeable.

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Texto sobre el Seminario Música Posmodernidad y vanguardia en Logos Blad nº1 (1992), página 11.

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Texto sobre el Seminario Música Posmodernidad y Vanguardia en Logos Blad nº1 (1992), página 12.

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Portada de la revista El Europeo, nº 45 (primavera 1993).

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Esquema de la colocación habitual de las esculturas, y miembros de Espacio Permeable durante los conciertos.

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Entrada del concierto de Espacio Permeable dentro de la programación de la XX Semana de Música do Corpus Lucense. 3 de junio de 1992.

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Programación de la temporada de otoño de 1992 del Teatro Pradillo.

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Portada del programa de conciertos del Otoño Musical. Universidad de Cantabria, 1992.

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Programa de conciertos del Otoño Musical en el que participó Espacio Permeable dentro del ciclo Nuevos universos sonoros, el 26 de noviembre. Universidad de Cantabria, 1992.

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